Para comenzar esta sección, en la que recogemos un saquito de referencias, citas y voces entremezcladas, damos paso a una de las definiciones canónicas y quizás más leídas sobre lo monstruoso. En su obra Le monstre dans l’art occidental (1973), Gilbert Lascaut aclaraba que un monstruo es:

“todo aquello que queremos o no podemos reconocer, eso que no puede ser vivido por nosotros más que como aquello que nos niega”.

Otra reflexión canónica y de interés es la que propone José Miguel G. Cortes en su ya mítico libro Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte (2006), donde especifica lo siguiente:

“El monstruo anuncia la fragilidad del mundo en el que vivimos, un orden que se puede quebrar en cualquier momento; profetiza el avance del caos”.

Sin lugar a dudas, uno de los textos más maravillosos en relación a este tema que abordamos en el tercer BOLETÍN INVERTEBRADO es el ensayo La monstruosidad y lo monstruoso de George Canguilhem, el cual comienza justamente analizando la relación estrecha entre los monstruos y el caos de la siguiente manera: 

“La existencia de monstruos pone en duda el poder que la vida tiene para enseñarnos el orden”.

A lo que Canguilhem más adelante añade:

“Lo monstruoso es lo maravilloso al revés, pero es lo monstruoso a pesar de todo”. 

Lo monstruoso, nos dice finalmente Canguilhem, nos induce a “sospechar la excentricidad de la vida”.

“El arte sería un monstruo poderoso, capaz de dejar al descubierto las dinámicas de poder que rigen los mecanismos internos de dicha disciplinas”, apuntalaba Michel Foucault en El orden del discurso.

En este mismo sentido, al respecto de la propia naturaleza poética y performativa del monstruo (sobre la dimensión de lo monstruoso como metáfora de lo artístico y de la inventiva creativa), Lope de Vega nos dejaba una de las adivinanzas más conocidas de los textos del Siglo del Oro:

“¿Cuál es aquel monstruo fiero que nació de nobles padres y parió una madre sola y de muchas madres nace? …”.

Retornando a la contemporaneidad y de la mano de revisiones feministas del término “monstruo”, figuras como Ingrid Guardiola otorgan luz a esta noción tan sombría. En su reciente artículo El retorno de la mujer monstruo, Guardiola prefigura la idea de “monstrua”, recuperando para ello voces como las de Silvia Federici, Hélène Cixous, Donna Haraway o Virginie Despentes, y expone lo siguiente al respecto de la muestra que comisarió en El Bòlit de Girona titulada Mi cuerpo conoce cantos inauditos, la carne dice verdad, soy carne espaciosa que canta:

“Queríamos hablar del cuerpo de las mujeres como «la otra», como glitch, el error que hace fortuna, inspira, matiza y se escapa, por casualidad, accidente o voluntad propia, del productivismo y de las convenciones estéticas; que desea gracias al cuerpo transformado, cuerpo xeno”.

La monstrua aparece definida “como el espacio de la herida elocuente y abierta, de la carne, de los órganos; pero también como espacio de potencia y deseo”. En esta misma línea, encontramos propuestas teóricas de gran interés, como la que desarrolla la investigadora y profesora Núria Gómez Gabriel en Traumacore. Crónicas de una disociación feminista (2023), donde habla de los cuerpos como el lugar de las ruinas de los afectos desde el imaginario gótico, consciente de que “lo monstruoso sería aquello que no puede ser fácilmente atrapado o categorizado”.

Finalmente, si pensamos en la relación o vínculo posible entre el germen de lo artístico y la naturaleza de lo monstruoso, entre el sentido último de la creación y la cuestión del monstruo, siempre podemos volver a releer el delicioso cuento de Marice Sendak, Donde viven los monstruos. 

“La noche que Max se puso su traje de lobo y se dedicó a hacer faenas de una clase y de otra, su madre le llamó “¡MONSTRUO!” y Max le contestó: “¡TE VOY A COMER!, y le mandaron a la cama sin cenar”.

Este relato ilustrado comienza con un niño que no para de hacer travesuras y que, por esa misma razón, es castigado a quedarse encerrado en su habitación sin salir. Allí, disfrazado de monstruo, comienza a jugar y a fabular y, súbitamente, el cuarto se convierte en un bosque con lianas. Un mar inmenso se abre en su pequeña habitación hasta que las paredes se convierten en el mundo entero y Max puede escapar en barco por el océano, llegando llega a una isla donde viven los monstruos. Después de escuchar sus rugidos terribles, de ver sus ojos y garras terribles, Max toma el control:

“Los amansó con el truco mágico de mirar fijamente a los ojos amarillos de todos ellos sin pestañear una sola vez y se asustaron y dijeron que era el más monstruo de todos y le nombraron rey de los monstruos”.

Aquel que no teme a los monstruos será necesariamente más monstruoso que ellos, más terrible y temido. De este modo, al conseguir hipnotizarlos, Max se transformó en “el más monstruo de todos”, tal y como narra el cuento. Sin embargo, llegando a su fin y después de jugar mucho tiempo con los monstruos, finalmente Max decide que va a emprender el retorno a su hogar justo cuando le llega un olor que le es familiar. 

Del otro lado del mundo “le envolvió un olor de comida rica y ya no quiso ser del lugar donde viven los monstruos”. Después de navegar durante semanas por el océano, este finalmente llegó “a la noche misma de su propia habitación donde su cena le estaba esperando y todavía estaba caliente”.

Se ha referido a este cuento como un viaje de ida y vuelta hacia el terreno de la imaginación, pero quizás este devenir monstruoso que lleva a cabo Max, este viaje hacia donde viven los monstruos, tiene en último término que ver con el propio sentido del arte en tanto que fuga de lo real, como ficción solapada del mundo o escape de este mismo. El monstruo como ficción de lo normativo, alteridad y sueño de la razón, siempre tiene un sentido creativo desbordante: un enorme potencial para materializar lo impensable, lo otro, lo extraño y perturbable. Siempre encierra la capacidad de abrir un umbral dentro del mundo hacia otra parte.